La mia cattedrale di fuoco

E’ importante per chi traduce e per chi scrive, ma anche per qualsiasi artista, io credo, leggere e cogliere i molti spunti di riflessione contenuti in questo articolo di Michael Cunningham.

Tradurre coinvolgendo tutti i cinque sensi. Entrare in contatto con il nostro sentire più profondo tramutandolo in arte.
A me è servito molto, e così spero anche per voi.

Buona lettura.

Dopo quasi trent’anni passati a scrivere narrativa, sono arrivato a capire che la traduzione non è semplicemente un lavoro assegnato a un traduttore, ma una lunga, complessa e anche profonda serie di trasformazioni che coinvolgono anche scrittore e lettore. La “traduzione”, essendo un atto umano, è, come tanti altri atti umani, un affare molto più complicato di quanto inizialmente possa apparire.
Lasciate che vi esponga un esempio dei dilemmi del traduttore.
Prendiamo quella che è probabilmente la frase più famosa della letteratura americana: «Call me Ishmael». È la frase di apertura del Moby Dick di Herman Melville. In America, anche chi non ha una profonda cultura riconosce questa frase.
Dunque. «Call me Ishmael». Tre semplici parole. Che c’è di difficile?
Tanto per cominciare, esse possiedono la più fondamentale e più evanescente delle qualità della scrittura: l’autorità. In quanto scrittori, noi dobbiamo, fin dalla prima frase, parlare con autorità ai nostri lettori.
L'”Autorità” è una qualità piuttosto misteriosa, ed è quasi impossibile analizzarla per scoprirne i componenti. Il primo compito del traduttore, quindi, è quello di ripristinare una certa energia che non può praticamente essere descritta o spiegata. Il traduttore è chiamato dunque a eseguire una magia.
Ma, sebbene le parole «Call me Ishmael» abbiano forza e sicurezza, forza e sicurezza da sole non bastano. Idiota, leggi questo, ha ugualmente forza e sicurezza, ma è meno probabile che queste parole raggiungano l’effetto desiderato. Cos’altro possiedono le parole di Melville che la frase Idiota, leggi questo non possiede?
Possiedono musicalità. Ed ecco il punto in cui il lavoro del traduttore diventa ancora più difficile.
La lingua della narrativa è composta in parti uguali di significato e musica. Le frasi dovrebbero avere ritmo e cadenza, dovrebbero coinvolgere e deliziare l’orecchio interiore. Idealmente, una frase letta ad alta voce, in una lingua sconosciuta, dovrebbe possedere comunque una qualità sonora, anche se chi la ascolta non ha idea del significato di ciò che gli viene raccontato.
Proviamo a dimenticare che le parole «Call me Ishmael» abbiano un significato, e soffermiamoci su come suonano.

Ascoltate i suoni vocalici: ah, ii, una i più morbida, aa. Quattro suoni, differenti uno dall’altro, ciascuno una nota morbida, rassicurante. Ascoltate anche come la frase sia tenuta insieme dalle consonanti. Apriamo con la c dura, battiamo sulla l alla fine di call, e poi, in un atto di deliziosa simmetria, battiamo sulla seconda l alla fine di Ishmael. Call me Arthur o Call me Bob andrebbero bene, ma per ragioni musicali non ci procurano la stessa soddisfazione.
Il lavoro del traduttore consiste nel riprodurre tanto la forza quanto la musica.
Chiamami Ismaele.
Sebbene diversa dall’inglese, abbiamo una nuova progressione, ugualmente piacevole, di suoni vocalici – ia, a, i, ae – e quelle tre m, ben distanziate.
Bene quindi. Se state traducendo Moby Dick, vi siete lasciati alle spalle una frase, e ve ne rimangono circa un milione.
Io incoraggio i miei traduttori a prendersi tutte le licenze di cui sentano il bisogno. Preferirei che le mie frasi brillassero in una forma alterata piuttosto che vederle giacere lì come blocchi di cemento nelle loro versioni letterali. Io scelgo di fidarmi dei miei traduttori.
Questo non è in effetti il gesto eroico che potrebbe sembrare, poiché ho imparato, dal lavoro con i traduttori nel corso degli anni, che il romanzo originale è, in un certo senso, esso stesso una traduzione. Naturalmente non è una traduzione in un’altra lingua, ma è una traduzione dalle immagini che l’autore ha in testa a ciò che è effettivamente capace di mettere giù su carta.
Eccovi un segreto. Molti romanzieri, se vengono incalzati e se sono onesti, devono ammettere che il libro finito è una traduzione piuttosto rozza del libro che volevano scrivere. È una delle qualità strazianti dello scrivere narrativa. Per mesi o anni ve ne siete andati in giro con l’idea di un romanzo nella vostra testa, e nella vostra testa è straordinario, brillantemente comico, disperatamente tragico, racchiude tutto quello che sapete e tutto quello che potete immaginare sulla vita umana sul pianeta terra. È grandioso e misterioso e solenne. È una cattedrale di fuoco.
Anche se il libro in questione viene fuori abbastanza bene, non è mai il libro che avevate sperato di scrivere. È più piccolo del libro che avevate sperato di scrivere. È un oggetto, una raccolta di frasi, e non assomiglia neanche lontanamente a una cattedrale di fuoco. Non contiene né tutto quello che sapete, né tutto quello che immaginate. Potete anche avere pensato, in momenti di grandezza particolarmente delirante, che avreste potuto rendere conto di tutta l’esperienza umana, e non potete fare a meno di notare che il risultato finale non contiene niente che riguardi la guerra in Crimea, il Grande Spostamento Vocalico, o la navigazione interstellare. È solo questo. Questo libro. E contiene solo ciò che contiene.
Sembra, in breve, una traduzione piuttosto insulsa di una mitica grande opera.
Il traduttore, quindi, sta solo spostando il libro di un altro passo nel continuum delle traduzioni. Il traduttore sta traducendo una traduzione.
Sono capace, e solo a malapena, di sopravvivere alle fitte di delusione che mi assalgono quando finisco un romanzo solo perché non ho, e non ho mai avuto, una concezione dei miei libri come testi sacri. Un romanzo, qualsiasi romanzo, se vale qualcosa, è non solo una traduzione leggermente deludente delle più grandiose intenzioni del romanziere, ma è anche né più né meno di un diario dell’esperienza che il romanziere ha affrontato mentre imparava, scrivendo, come si scrive un romanzo. I romanzieri dovrebbero essere eccessivamente ambiziosi. Dovrebbero sempre sentire che stanno facendo qualcosa di troppo grande per loro, come se non sapessero esattamente cosa stiano affrontando. È così che il romanzo si guadagna la sua vita. Un romanzo scritto da qualcuno che si auto-proclama “esperto” – un romanzo che non è stato percepito, nel corso della scrittura, almeno saltuariamente, come un fallimento – può essere ben fatto, e può anche essere un “buon” romanzo, ma probabilmente non sarà profondo. È probabile che somigli a un carillon svizzero, nel quale una piccola ballerina salta fuori e danza Per Elisa, piuttosto che alla furiosa, scomposta, misteriosa creatura che un romanzo dovrebbe essere.
L’esempio migliore che io conosca di questo stato necessario di semi-competenza non viene dalla letteratura ma dalla pittura. Monet, che ha creato quegli spettacolari dipinti di stagni pieni di ninfee quando era già molto in là con gli anni, stava cercando – senza riuscirci – di dipingere il movimento delle canne sotto la superficie dell’acqua quando morì. Spirò cercando di far sì che quelle canne dipinte ondeggiassero correttamente. Morì, di fatto, mentre ancora cercava di imparare a dipingere, mentre ancora si affaticava per un effetto che gli sfuggiva. Ed è questo, a mio parere, che avviene per un artista di qualsiasi tipo.
Se, come scrittori, considerate di essere e rimanere per tutta la vita uno studente che impara a scrivere, è praticamente impossibile pensare a qualunque libro abbiate scritto come definitivo. Un romanzo, qualsiasi romanzo, può solo essere il migliore romanzo che siete stati capaci di scrivere in quel momento della vostra vita, e anche se è venuto abbastanza bene, lo avreste scritto diversamente cinque anni più tardi. Io, personalmente penso che scriverei diversamente la maggior parte dei miei libri solo sei mesi più tardi, e tutto quello che posso fare è trattenermi dal correre di libreria in libreria a cancellare certe frasi di cui mi sono già pentito.
Non sto cercando di sembrare stupidamente modesto. Nessun romanziere è modesto. Pensate a quello che un romanziere dice in definitiva al mondo tutto: smettete di fare quello che state facendo e leggete questo. Non mangiate, non fate sesso, non chiamate un amico, e, per amor del cielo, non leggete nient’altro. Leggete questo, invece. Un romanziere – qualunque romanziere che io ammiri – si muove in un equilibrio spericolato fra la tracotanza e la negazione di sé. Devi avere abbastanza fiducia in te stesso da scrivere quello che stai scrivendo, e da credere che valga la carta su cui è stampato. E nello stesso tempo devi sottometterti alle tue storie, ai tuoi personaggi, alla tua arte. Sono sicuro che noi tutti abbiamo letto libri il cui primo fine è quello di mostrare l’abilità dello scrittore; di asserire una volta e per tutte che lo scrittore in questione è più brillante e pieno di talento di quanto osassimo immaginare. Non so come la pensiate, ma trovo questo genere di esperienza di lettura piuttosto vuota.
In ogni caso, noi cerchiamo sempre cattedrali di fuoco, e parte dell’eccitazione nel leggere un grande libro sta nella promessa di un nuovo libro che ancora non abbiamo incontrato, un libro che possa toccarci ancora più profondamente, che possa farci innalzare ancora più in alto. Una delle consolazioni dello scrivere libri sta nella convinzione apparentemente invincibile che il prossimo libro sarà migliore, sarà più grande e coraggioso, e più esaustivo e fedele alle vite che viviamo. Rimaniamo in uno stato di speranza continua, amiamo la bellezza e la verità che vengono a trovarci, e facciamo del nostro meglio per mettere a tacere dubbi e delusioni. È questa la nostra particolarità. Questa la nostra gloria. Siamo alla ricerca di qualcosa, e non veniamo scoraggiati dal sospetto collettivo che la perfezione che cerchiamo nell’arte abbia le stesse possibilità del santo Graal di venire trovata. Questa è una delle ragioni per cui noi, e intendo noi esseri umani, siamo non solo creatori, traduttori e consumatori di letteratura, ma della letteratura siamo anche i soggetti.
(traduzione di Ivan Cotroneo)

Lectio al von Rezzori

Michael Cunningham è nato in Ohio e vive a New York. Si è imposto nel 1998 con il romanzo Le ore (Bompiani) che ha vinto il Premio Pulitzer, il Pen/Faulkner Award e il Grinzane Cavour 2000. Da Le ore è stato tratto il film interpretato da Meryl Streep, Nicole Kidman e Julianne Moore. Il suo nuovo romanzo, By Nightfall uscirà in ottobre da Farrar Strass & Giroux e da Bompiani con il titolo Al limite della notte.
Michael Cunningham sarà a Firenze per il Premio Vallombrosa Gregor von Rezzori (16-18 giugno): a Palazzo Medici Riccardi, giovedì 17 alle ore 18, terrà la Lectio magistralis «Il Lettore, lo Scrittore, il Traduttore», di cui anticipiamo la parte iniziale. L’incontro sarà preceduto dalla presentazione del volume L’attesa è magnifica di Gregor van Rezzori (Guanda). I finalisti del Premio sono Héctor Abad, Jean Echenoz, Perceval Everett, Nam Le e Maurizia Balmelli (per la traduzione).

 

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